TV-Skandal 1977: Kontroverse um einen Episode von "Der Alte"

 

Der Streit um die dritte Folge der Fernsehserie Der Alte, ausgestrahlt im Mai 1977 unter dem Titel „Der Alte schlägt zweimal zu“, wirkt heute wie ein kulturhistorisches Dokument aus einer Bundesrepublik im Übergang. Nicht allein wegen der eigentümlichen Ästhetik des Films oder seiner beinahe barocken Krimihandlung, sondern weil sich an ihm eine Grundfrage entzündete, die bis in die Gegenwart reicht: Welche Verantwortung trägt die Fiktion, wenn sie staatliche Institutionen zeigt? Und wie viel Realität erwartet das Publikum von einem Fernsehkrimi?

Der damals ausgestrahlte Film des französischen Regisseurs José Giovanni erzählte zunächst nichts Ungewöhnliches: Ein Spediteur ermordet seine Ehefrau, der Kommissar überführt ihn mit psychologischen Tricks und manipulativem Vorgehen. Doch genau diese Methoden führten 1977 zu einem öffentlichen Eklat. Polizeigewerkschaften, der Bund Deutscher Kriminalbeamter und sogar der Deutsche Richterbund protestierten gegen die Darstellung der Ermittlungsarbeit. Die Vorwürfe lauteten: Rechtsbruch, Willkür, Missachtung rechtsstaatlicher Prinzipien. Der Fernsehkommissar Köster, gespielt von Siegfried Lowitz, täusche Geständnisse vor, lasse intime Fotos anfertigen, verhafte Verdächtige ohne ausreichende Grundlage und überschreite systematisch gesetzliche Grenzen.

Bemerkenswert ist dabei weniger die Empörung selbst als ihr Gegenstand. Denn der Film war offenkundig keine realistische Polizeidokumentation. Der Blogbeitrag auf dem Krimiblog arbeitet überzeugend heraus, wie stark die Episode von den Konstruktionen des klassischen Rätselkrimis geprägt ist: minutiös austarierte Zeitabläufe, nahezu mathematische Rekonstruktionen eines Mordes, eine hermetische Dramaturgie, die eher an Murder on the Orient Express als an bundesdeutsche Polizeiarbeit erinnert.

Und dennoch reagierte das Publikum — oder zumindest ein Teil davon — so, als habe das Fernsehen reale Polizeimethoden enthüllt. Genau hier liegt der eigentliche Kern der Debatte. Das Fernsehen der siebziger Jahre besaß eine eigentümliche Autorität. Anders als das Kino erschien es vielen Zuschauern nicht als abgeschlossener Kunstraum, sondern als unmittelbare Verlängerung gesellschaftlicher Wirklichkeit. Dieter Stolte, damals Programmdirektor des ZDF, formulierte dies erstaunlich präzise: Fernsehen suggeriere stets ein „Dabeisein“. Selbst die Fiktion erscheine dadurch als Teil der Realität.

Heute, im Zeitalter von Streamingdiensten, Meta-Serien und ironisch gebrochener Narration, wirkt diese Irritation fast naiv. Doch sie verweist auf eine tiefere Verunsicherung der westdeutschen Gesellschaft. Die Bundesrepublik der siebziger Jahre war ein Staat, der seine demokratische Legitimation auch über die Integrität seiner Institutionen definierte. Gerade die Polizei stand unter besonderer Beobachtung: die Nachwirkungen der Studentenbewegung, der RAF-Terrorismus, die Diskussionen um staatliche Gewalt und Bürgerrechte hatten das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Exekutive hochsensibel gemacht. In einer solchen Atmosphäre konnte ein Fernsehkommissar, der sich über Verfahrensregeln hinwegsetzt, nicht bloß als dramaturgische Figur erscheinen — sondern als politisches Symbol.

Interessant ist dabei die Doppelbewegung des Films. Einerseits arbeitet er mit höchst artifiziellen Mitteln. Die Analyse des Blogs weist auf die stilisierte Kameraführung, die symbolische Figurenzeichnung und den fast expressionistischen Einsatz von Musik hin. Der Täter erscheint als groteske Figur, seine Geliebte als femme fatale, die Handlung als artifizielle Versuchsanordnung. Andererseits wird diese stilisierte Welt permanent mit Zeichen bundesdeutscher Alltagsrealität aufgeladen: echte Polizeibüros, Uniformen, bürokratische Abläufe, bekannte Münchner Schauplätze. Gerade diese Mischung machte den Film offenbar irritierend. Er war weder völlig realistisch noch vollständig märchenhaft.

Man könnte sagen: Der Skandal entstand aus einer ästhetischen Zwischenzone. Die Zuschauer erkannten die Fiktion — aber nicht vollständig. Genau darin liegt die Modernität des Problems. Auch heutige Debatten über Serien wie Tatort, über True-Crime-Formate oder über die Darstellung von Geheimdiensten und Polizei kreisen um dieselbe Frage: Wann beginnt politische Verantwortung der Fiktion? Muss Kunst realistische Standards einhalten, wenn sie Institutionen zeigt? Oder darf sie gerade deren Grenzüberschreitungen fantasieren?

Rückblickend erscheint die damalige Empörung fast paradox. Denn aus heutiger Sicht ist „Der Alte schlägt zweimal zu“ keineswegs ein zynischer Polizeifilm, sondern eher ein melancholisches Spiel über Manipulation, Begehren und Täuschung. Der Kommissar Köster triumphiert nicht als strahlender Held. Er gewinnt durch psychologischen Druck, Bluff und emotionale Zerstörung. Gerade dadurch wird die Figur ambivalent — vielleicht realistischer, als ihre Kritiker wahrhaben wollten.

Die eigentliche Pointe liegt deshalb womöglich darin, dass die Kritiker des Films unfreiwillig dessen stärkste Wirkung bestätigten. Sie nahmen die Fiktion ernst, weil sie ahnten, dass Bilder gesellschaftliche Vorstellungen prägen. Der Streit um „Der Alte schlägt zweimal zu“ war damit nicht bloß eine Episode der Fernsehgeschichte. Er war ein früher Konflikt über Medienwirklichkeit — lange bevor Begriffe wie „Framing“, „Narrativ“ oder „Postfaktizität“ zum politischen Alltag gehörten.

Details unter
https://krimiblog.blogspot.com/2019/08/der-alte-schlagt-zweimal-zu-rezeption.html

A.A. Fair: sein erster FallThe Bigger they Come

 Der erste Fall für Cool & Lam:

Zwischen Recht und Gerechtigkeit – Erle Stanley Gardners unterschätzter Gegenentwurf zum Detektivroman

Von unserer Literaturredaktion

Mit Sein erster Fall – im amerikanischen Original The Bigger They Come – betritt Erle Stanley Gardner literarisches Neuland, ohne seinen Namen preiszugeben. Unter dem Pseudonym A. A. Fair veröffentlicht, markiert der Roman von 1939 nicht nur den Auftakt zur Cool-und-Lam-Reihe, sondern auch eine bemerkenswerte Abweichung vom Erfolgsmodell, das Gardner mit seiner berühmtesten Figur etabliert hatte.

Denn wer hier einen weiteren Fall des unerschütterlichen Strafverteidigers Perry Mason erwartet, wird schnell eines Besseren belehrt. Statt gerichtlicher Wahrheitsfindung tritt eine Welt, in der das Rechtssystem selbst zum Spielmaterial wird. Der Ich-Erzähler Donald Lam ist kein Anwalt, kein moralischer Fels, sondern ein improvisierender Außenseiter – ein Mann, der die Lücken des Systems erkennt und zu nutzen weiß.

Gerade darin liegt die eigentliche Provokation dieses Romans. Während die Perry-Mason-Geschichten letztlich auf eine Bestätigung der juristischen Ordnung hinauslaufen, entwirft Gardner hier ein Szenario, in dem Recht und Gerechtigkeit auseinanderfallen. Die zentrale Idee – dass ein Mord begangen und sogar eingestanden werden kann, ohne dass eine Verurteilung möglich ist – unterminiert das Vertrauen in die Justiz auf ebenso raffinierte wie beunruhigende Weise. Es ist ein Gedanke, der weniger an klassische Rätselkrimis erinnert als an die düstere Nüchternheit der amerikanischen Hardboiled-Schule.

Auch die Figuren tragen diesen Perspektivwechsel. Anstelle des souveränen Helden begegnet man in Donald Lam einem unscheinbaren, fast prekären Protagonisten, dessen Stärke nicht in Autorität, sondern in Anpassungsfähigkeit liegt. Ihm gegenüber steht mit Bertha Cool eine Geschäftsfrau, deren Pragmatismus jede romantische Vorstellung vom Detektivberuf zerstört. Gemeinsam bilden sie ein Duo, das weniger durch Idealismus als durch Kalkül zusammengehalten wird.

Deutsche Ausgabe
Übersetzt von Christoph Ecke
© by Wilhelm Goldmann Verlag, München

Formal zeigt sich Gardner dabei in ungewohnter Freiheit. Der Roman ist schnell, dialoggetrieben, bisweilen überladen mit Wendungen und juristischen Konstruktionen. Nicht jede Volte wirkt zwingend, nicht jede Nebenhandlung sauber aufgelöst. Doch diese strukturelle Unruhe ist kein bloßer Makel, sondern Ausdruck eines literarischen Experiments: Gardner schreibt nicht auf Eleganz hin, sondern auf Tempo und Effekt.

Innerhalb seines Gesamtwerks nimmt The Bigger They Come damit eine Schlüsselstellung ein. Es ist der Beginn einer Reihe, die über Jahrzehnte fortgeführt werden sollte, und zugleich ein Gegenentwurf zur eigenen Erfolgsformel. Wo Perry Mason Ordnung schafft, legt Donald Lam ihre Risse offen. Wo das Gericht Wahrheit produziert, wird es hier umgangen.

So gelesen ist dieser Roman mehr als nur ein Serienauftakt. Er ist ein früher, überraschend moderner Beitrag zur Frage, wie belastbar die Idee von Gerechtigkeit ist – und was geschieht, wenn sie sich nicht länger mit dem Recht deckt.