Die dunkle Heldin der Rache

 S. T. Abbys „Mindf*ck Serie“ zwischen Thriller, Dark Romance und moralischem Abgrund

Was passiert, wenn die Frau, nach der das FBI sucht, nicht nur die zentrale Figur einer Geschichte ist, sondern zugleich deren moralisches Zentrum? Wenn der Serienkiller nicht als das große Rätsel hinter der Handlung erscheint, sondern als Protagonistin, deren Gedanken, Verletzungen und Motive der Leser unmittelbar erlebt? Genau mit dieser Umkehrung des klassischen Thrillerprinzips arbeitet S. T. Abbys „Mindf*ck Serie“, eine Romanreihe, die seit ihrem Erscheinen im Selfpublishing für Aufmerksamkeit sorgt und 2026 erstmals in deutscher Übersetzung bei  Goldmann erscheint.

Die Reihe, die im englischen Original 2016 unter dem Titel „The Mindf*ck Series“ veröffentlicht wurde, gehört zu jenen modernen Thrillerphänomenen, die nicht über klassische Ermittlerfiguren, sondern über moralisch ambivalente Hauptfiguren funktionieren. Im Mittelpunkt steht nicht die Frage, wer ein Verbrechen begangen hat, sondern warum ein Mensch dazu wird, der Verbrechen begeht. S. T. Abby verschiebt damit die Perspektive des Genres: Die Jagd nach dem Täter wird zur Geschichte des Täters selbst.

Hinter dem Pseudonym S. T. Abby steht die amerikanische Autorin C. M. Owens, die vor allem im Bereich Romance und Romantic Suspense bekannt wurde und unter verschiedenen Autorennamen publiziert. Die Wahl dieses speziellen Pseudonyms ist dabei fast programmatisch: Die düstere Klangfarbe des Namens passt zu einer Reihe, deren Heldin zwischen Opfer, Rächerin und Täterin angesiedelt ist. Die Mindf*ck Series entstand zunächst außerhalb des klassischen Verlagsbetriebs und entwickelte sich über digitale Buchplattformen, Leserempfehlungen und soziale Netzwerke zu einem Überraschungserfolg. Ihr Weg vom Selfpublishing-Phänomen zur internationalen Verlagspublikation erzählt zugleich von einer Veränderung des Buchmarktes: Nicht mehr allein Feuilletons und klassische Literaturkritik entscheiden über den Erfolg eines Titels, sondern zunehmend auch digitale Lesegemeinschaften.

Im Zentrum der Handlung steht Lana Myers, eine junge Frau, die scheinbar ein zurückgezogenes und unauffälliges Leben in Virginia führt. Nach außen wirkt sie erfolgreich, kultiviert und kontrolliert. Niemand würde vermuten, dass sie eine der meistgesuchten Serienkillerinnen der Vereinigten Staaten ist. Ihre Opfer sind keine zufällig ausgewählten Menschen, sondern Männer aus einer bestimmten Kleinstadt. Sie alle verbindet eine Vergangenheit, die zehn Jahre zurückliegt und in der Lana selbst Opfer eines schweren Verbrechens wurde. Weil die Täter damals nicht zur Verantwortung gezogen wurden, übernimmt sie selbst die Rolle der Richterin und Vollstreckerin.

Damit greift S. T. Abby ein uraltes Motiv der Kriminalliteratur auf: die private Rache als Antwort auf ein Versagen der offiziellen Gerechtigkeit. Die Frage, die sich durch die gesamte Reihe zieht, lautet nicht nur, ob Mord moralisch zu rechtfertigen ist, sondern ob ein Mensch, der selbst schweres Unrecht erfahren hat, dadurch berechtigt wird, über Leben und Tod anderer zu entscheiden. Lana Myers ist deshalb keine klassische Heldin und auch keine traditionelle Antiheldin. Sie ist eine Figur, die gleichzeitig Abwehr und Faszination erzeugt.

Die Besonderheit der Reihe liegt darin, dass der Leser nicht gemeinsam mit Ermittlern versucht, einen Täter zu entlarven. Er kennt die Wahrheit von Anfang an. Die Spannung entsteht aus dem drohenden Zusammenbruch von Lanas sorgfältig konstruiertem Doppelleben. Jede Begegnung mit der Außenwelt birgt die Gefahr der Entdeckung. Jede emotionale Nähe wird zu einem Risiko.

Der gefährlichste Mensch in Lanas Leben ist ausgerechnet Logan Bennett, der FBI-Agent, der die Ermittlungen gegen sie führt. Logan verkörpert die klassische Ordnung des Kriminalromans: Er steht für Gesetz, Beweisführung und die Suche nach Wahrheit. Lana hingegen handelt außerhalb jeder Institution. Sie glaubt nicht mehr daran, dass das Rechtssystem Gerechtigkeit herstellen kann. Ausgerechnet zwischen diesen beiden Gegensätzen entwickelt sich eine Liebesgeschichte.

Gerade diese Konstellation bildet den emotionalen Kern der Reihe. Logan verliebt sich in eine Frau, die er eigentlich jagt. Lana findet in ihm den Menschen, der ihr vielleicht ein anderes Leben ermöglichen könnte – und zugleich die größte Gefahr für ihre Freiheit. Die Beziehung zwischen beiden besitzt deshalb eine permanente Doppelbödigkeit. Jede romantische Szene steht unter dem Wissen, dass eine fundamentale Wahrheit verborgen bleibt.

Die Mindf*ck Series bewegt sich dabei bewusst zwischen mehreren Genres. Einerseits ist sie ein Serienkiller-Thriller mit Elementen des klassischen Kriminalromans. Die FBI-Ermittlungen, die Mordserie und die psychologische Jagd zwischen Täterin und Ermittler verankern die Reihe im Spannungsgenre. Andererseits gehört sie eindeutig zur Dark Romance und Romantic Suspense. Die Liebesgeschichte ist nicht bloße Nebenhandlung, sondern der emotionale Motor der gesamten Erzählung. Die Beziehung zwischen Lana und Logan entsteht unter extremen Bedingungen: zwischen Geheimnis und Vertrauen, Schuld und Vergebung.

Darüber hinaus besitzt die Reihe deutliche Elemente des New-Adult- und Juvenile-Drama-Genres. Obwohl die Figuren erwachsen sind, kreisen viele Konflikte um typische Themen dieser Erzähltraditionen: die Suche nach Identität, die Verarbeitung traumatischer Erfahrungen und die Frage, ob die eigene Vergangenheit das zukünftige Leben bestimmen muss. Die extreme Situation des Thrillers wird dadurch mit einer emotionalen Coming-of-Age-Struktur verbunden. Lana ist nicht nur eine Frau auf einem Rachefeldzug, sondern auch eine Figur, die versucht herauszufinden, ob jenseits ihrer Verletzungen noch ein anderes Selbst existiert.

Der erste Band der Reihe, „Secret – Du sollst mich fürchten“, führt dieses Grundmodell ein. Lana arbeitet ihre persönliche Liste der Verantwortlichen ab, während das FBI eine rätselhafte Mordserie untersucht. Als sie Logan Bennett in einem Café begegnet, ahnt keiner von beiden, welche Rolle der andere im eigenen Leben spielen wird. Für Logan ist Lana zunächst eine faszinierende, geheimnisvolle Frau. Für Lana ist er der Mann, der ihr gefährlich nahekommen könnte. Der Roman lebt von diesem Wissensvorsprung: Der Leser kennt die Wahrheit, während der Ermittler noch im Dunkeln tappt.

Der zweite Band, „Blood – Du sollst bereuen“, verschärft diesen Konflikt. Die Mordserie geht weiter, doch inzwischen steht nicht mehr allein die Frage nach Lanas Rache im Mittelpunkt. Entscheidend wird, ob ihre Beziehung zu Logan angesichts der Wahrheit überhaupt eine Zukunft haben kann. Die beiden Welten, die Lana voneinander getrennt hält, beginnen sich zu überschneiden. Die Frau, die geliebt werden möchte, und die Rächerin, die ihre eigene Gerechtigkeit durchsetzt, geraten zunehmend miteinander in Konflikt.

Der Erfolg der Mindf*ck Series erklärt sich vor allem aus dieser ungewöhnlichen Mischung. Die Reihe bedient die Faszination für dunkle Figuren, die bereits Werke wie „Dexter“, „You“ oder „Killing Eve“ geprägt haben. Doch S. T. Abby geht einen Schritt weiter: Sie macht aus der Täterin nicht nur eine faszinierende Nebenfigur, sondern die emotionale Identifikationsfigur der gesamten Geschichte.

Gerade darin liegt auch die Ambivalenz der Serie. Sie stellt unbequeme Fragen, gibt darauf aber bewusst keine einfachen Antworten. Sie lädt dazu ein, mit einer Figur mitzufühlen, deren Handlungen moralisch kaum zu verteidigen sind. Die Spannung entsteht aus diesem Widerspruch: Lana Myers ist zugleich Opfer und Täterin, verletzte Frau und gefährliche Mörderin, Liebende und Rächerin.

Die Mindf*ck Series ist deshalb weniger ein klassischer Krimi als ein moderner Thriller über die Grenzen von Schuld und Gerechtigkeit. Sie erzählt nicht davon, wie ein Monster gefunden wird. Sie erzählt davon, wie ein Mensch zu einem Monster werden kann – und ob hinter dieser Verwandlung vielleicht noch immer ein Rest Menschlichkeit verborgen bleibt.

Informationen über die Autorin S. T. Abby

S. T. Abby war das Pseudonym der amerikanischen Bestsellerautorin C. M. Owens (eigentlich Christie/Christina M. Owens; 8. März 1984 – † 24. Juli 2021). Unter ihrem bürgerlichen Autorennamen veröffentlichte sie zahlreiche zeitgenössische Liebesromane und Romantic-Comedy-Reihen, daneben schrieb sie unter dem Pseudonym Kristy Cunning Fantasy- und Reverse-Harem-Romane. Der Name S. T. Abby stand hingegen für ihre deutlich düstereren Werke an der Schnittstelle von Thriller, Dark Romance und Romantic Suspense.

C. M. Owens lebte in den USA und veröffentlichte im Laufe ihrer Karriere Dutzende Romane in unterschiedlichen Subgenres der Unterhaltungsliteratur. Sie starb im Juli 2021 im Alter von 37 Jahren. Ihr literarisches Werk wird bis heute neu aufgelegt und erreicht durch internationale Übersetzungen weiterhin ein breites Publikum.

S. T. Abby: Secret – Du sollst mich fürchten
Die Lana-Myers-Reihe, Band 1
Originaltitel: The Risk
Aus dem Amerikanischen von Bettina Hengesbach
Wilhelm Goldmann Verlag, München
Deutsche Erstausgabe: Juni 2026

S. T. Abby: Blood – Du sollst bereuen
Die Lana-Myers-Reihe, Band 2
Originaltitel: Sidetracked
Aus dem Amerikanischen von Bettina Hengesbach
Wilhelm Goldmann Verlag, München
Deutsche Erstausgabe: Juni 2026

Mord am Hellweg 2018 Tanja Weber alias Judith Arendt

2018: Judith Arendt – Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

Tatort und Tatzeit
Judith Arendt, Unna
Donnerstag, 27. September 2018: Judith Arendt – Helle und der Tote im Tivoli – 
Moderation: Reinhard Jahn

19.30 Uhr, 
LÜSA-Tagesstrukturzentrum „Re.mise“
Friedrich-Ebert-Str. 2a
Unna 

 

2018: Judith Arendt – Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

2018: Judith Arendt – Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

2018: Judith Arendt – Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

2018: Judith Arendt – Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

2018: Judith Arendt – Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

2018: Judith Arendt – 
Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

2018: Judith Arendt – Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

2018: Judith Arendt –
 Helle und der Tote im Tivoli
(Foto: Reinhard Jahn)

 

TV-Skandal 1977: Kontroverse um einen Episode von "Der Alte"

 

Der Streit um die dritte Folge der Fernsehserie Der Alte, ausgestrahlt im Mai 1977 unter dem Titel „Der Alte schlägt zweimal zu“, wirkt heute wie ein kulturhistorisches Dokument aus einer Bundesrepublik im Übergang. Nicht allein wegen der eigentümlichen Ästhetik des Films oder seiner beinahe barocken Krimihandlung, sondern weil sich an ihm eine Grundfrage entzündete, die bis in die Gegenwart reicht: Welche Verantwortung trägt die Fiktion, wenn sie staatliche Institutionen zeigt? Und wie viel Realität erwartet das Publikum von einem Fernsehkrimi?

Der damals ausgestrahlte Film des französischen Regisseurs José Giovanni erzählte zunächst nichts Ungewöhnliches: Ein Spediteur ermordet seine Ehefrau, der Kommissar überführt ihn mit psychologischen Tricks und manipulativem Vorgehen. Doch genau diese Methoden führten 1977 zu einem öffentlichen Eklat. Polizeigewerkschaften, der Bund Deutscher Kriminalbeamter und sogar der Deutsche Richterbund protestierten gegen die Darstellung der Ermittlungsarbeit. Die Vorwürfe lauteten: Rechtsbruch, Willkür, Missachtung rechtsstaatlicher Prinzipien. Der Fernsehkommissar Köster, gespielt von Siegfried Lowitz, täusche Geständnisse vor, lasse intime Fotos anfertigen, verhafte Verdächtige ohne ausreichende Grundlage und überschreite systematisch gesetzliche Grenzen.

Bemerkenswert ist dabei weniger die Empörung selbst als ihr Gegenstand. Denn der Film war offenkundig keine realistische Polizeidokumentation. Der Blogbeitrag auf dem Krimiblog arbeitet überzeugend heraus, wie stark die Episode von den Konstruktionen des klassischen Rätselkrimis geprägt ist: minutiös austarierte Zeitabläufe, nahezu mathematische Rekonstruktionen eines Mordes, eine hermetische Dramaturgie, die eher an Murder on the Orient Express als an bundesdeutsche Polizeiarbeit erinnert.

Und dennoch reagierte das Publikum — oder zumindest ein Teil davon — so, als habe das Fernsehen reale Polizeimethoden enthüllt. Genau hier liegt der eigentliche Kern der Debatte. Das Fernsehen der siebziger Jahre besaß eine eigentümliche Autorität. Anders als das Kino erschien es vielen Zuschauern nicht als abgeschlossener Kunstraum, sondern als unmittelbare Verlängerung gesellschaftlicher Wirklichkeit. Dieter Stolte, damals Programmdirektor des ZDF, formulierte dies erstaunlich präzise: Fernsehen suggeriere stets ein „Dabeisein“. Selbst die Fiktion erscheine dadurch als Teil der Realität.

Heute, im Zeitalter von Streamingdiensten, Meta-Serien und ironisch gebrochener Narration, wirkt diese Irritation fast naiv. Doch sie verweist auf eine tiefere Verunsicherung der westdeutschen Gesellschaft. Die Bundesrepublik der siebziger Jahre war ein Staat, der seine demokratische Legitimation auch über die Integrität seiner Institutionen definierte. Gerade die Polizei stand unter besonderer Beobachtung: die Nachwirkungen der Studentenbewegung, der RAF-Terrorismus, die Diskussionen um staatliche Gewalt und Bürgerrechte hatten das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Exekutive hochsensibel gemacht. In einer solchen Atmosphäre konnte ein Fernsehkommissar, der sich über Verfahrensregeln hinwegsetzt, nicht bloß als dramaturgische Figur erscheinen — sondern als politisches Symbol.

Interessant ist dabei die Doppelbewegung des Films. Einerseits arbeitet er mit höchst artifiziellen Mitteln. Die Analyse des Blogs weist auf die stilisierte Kameraführung, die symbolische Figurenzeichnung und den fast expressionistischen Einsatz von Musik hin. Der Täter erscheint als groteske Figur, seine Geliebte als femme fatale, die Handlung als artifizielle Versuchsanordnung. Andererseits wird diese stilisierte Welt permanent mit Zeichen bundesdeutscher Alltagsrealität aufgeladen: echte Polizeibüros, Uniformen, bürokratische Abläufe, bekannte Münchner Schauplätze. Gerade diese Mischung machte den Film offenbar irritierend. Er war weder völlig realistisch noch vollständig märchenhaft.

Man könnte sagen: Der Skandal entstand aus einer ästhetischen Zwischenzone. Die Zuschauer erkannten die Fiktion — aber nicht vollständig. Genau darin liegt die Modernität des Problems. Auch heutige Debatten über Serien wie Tatort, über True-Crime-Formate oder über die Darstellung von Geheimdiensten und Polizei kreisen um dieselbe Frage: Wann beginnt politische Verantwortung der Fiktion? Muss Kunst realistische Standards einhalten, wenn sie Institutionen zeigt? Oder darf sie gerade deren Grenzüberschreitungen fantasieren?

Rückblickend erscheint die damalige Empörung fast paradox. Denn aus heutiger Sicht ist „Der Alte schlägt zweimal zu“ keineswegs ein zynischer Polizeifilm, sondern eher ein melancholisches Spiel über Manipulation, Begehren und Täuschung. Der Kommissar Köster triumphiert nicht als strahlender Held. Er gewinnt durch psychologischen Druck, Bluff und emotionale Zerstörung. Gerade dadurch wird die Figur ambivalent — vielleicht realistischer, als ihre Kritiker wahrhaben wollten.

Die eigentliche Pointe liegt deshalb womöglich darin, dass die Kritiker des Films unfreiwillig dessen stärkste Wirkung bestätigten. Sie nahmen die Fiktion ernst, weil sie ahnten, dass Bilder gesellschaftliche Vorstellungen prägen. Der Streit um „Der Alte schlägt zweimal zu“ war damit nicht bloß eine Episode der Fernsehgeschichte. Er war ein früher Konflikt über Medienwirklichkeit — lange bevor Begriffe wie „Framing“, „Narrativ“ oder „Postfaktizität“ zum politischen Alltag gehörten.

Details unter
https://krimiblog.blogspot.com/2019/08/der-alte-schlagt-zweimal-zu-rezeption.html

A.A. Fair: sein erster FallThe Bigger they Come

 Der erste Fall für Cool & Lam:

Zwischen Recht und Gerechtigkeit – Erle Stanley Gardners unterschätzter Gegenentwurf zum Detektivroman

Von unserer Literaturredaktion

Mit Sein erster Fall – im amerikanischen Original The Bigger They Come – betritt Erle Stanley Gardner literarisches Neuland, ohne seinen Namen preiszugeben. Unter dem Pseudonym A. A. Fair veröffentlicht, markiert der Roman von 1939 nicht nur den Auftakt zur Cool-und-Lam-Reihe, sondern auch eine bemerkenswerte Abweichung vom Erfolgsmodell, das Gardner mit seiner berühmtesten Figur etabliert hatte.

Denn wer hier einen weiteren Fall des unerschütterlichen Strafverteidigers Perry Mason erwartet, wird schnell eines Besseren belehrt. Statt gerichtlicher Wahrheitsfindung tritt eine Welt, in der das Rechtssystem selbst zum Spielmaterial wird. Der Ich-Erzähler Donald Lam ist kein Anwalt, kein moralischer Fels, sondern ein improvisierender Außenseiter – ein Mann, der die Lücken des Systems erkennt und zu nutzen weiß.

Gerade darin liegt die eigentliche Provokation dieses Romans. Während die Perry-Mason-Geschichten letztlich auf eine Bestätigung der juristischen Ordnung hinauslaufen, entwirft Gardner hier ein Szenario, in dem Recht und Gerechtigkeit auseinanderfallen. Die zentrale Idee – dass ein Mord begangen und sogar eingestanden werden kann, ohne dass eine Verurteilung möglich ist – unterminiert das Vertrauen in die Justiz auf ebenso raffinierte wie beunruhigende Weise. Es ist ein Gedanke, der weniger an klassische Rätselkrimis erinnert als an die düstere Nüchternheit der amerikanischen Hardboiled-Schule.

Auch die Figuren tragen diesen Perspektivwechsel. Anstelle des souveränen Helden begegnet man in Donald Lam einem unscheinbaren, fast prekären Protagonisten, dessen Stärke nicht in Autorität, sondern in Anpassungsfähigkeit liegt. Ihm gegenüber steht mit Bertha Cool eine Geschäftsfrau, deren Pragmatismus jede romantische Vorstellung vom Detektivberuf zerstört. Gemeinsam bilden sie ein Duo, das weniger durch Idealismus als durch Kalkül zusammengehalten wird.

Deutsche Ausgabe
Übersetzt von Christoph Ecke
© by Wilhelm Goldmann Verlag, München

Formal zeigt sich Gardner dabei in ungewohnter Freiheit. Der Roman ist schnell, dialoggetrieben, bisweilen überladen mit Wendungen und juristischen Konstruktionen. Nicht jede Volte wirkt zwingend, nicht jede Nebenhandlung sauber aufgelöst. Doch diese strukturelle Unruhe ist kein bloßer Makel, sondern Ausdruck eines literarischen Experiments: Gardner schreibt nicht auf Eleganz hin, sondern auf Tempo und Effekt.

Innerhalb seines Gesamtwerks nimmt The Bigger They Come damit eine Schlüsselstellung ein. Es ist der Beginn einer Reihe, die über Jahrzehnte fortgeführt werden sollte, und zugleich ein Gegenentwurf zur eigenen Erfolgsformel. Wo Perry Mason Ordnung schafft, legt Donald Lam ihre Risse offen. Wo das Gericht Wahrheit produziert, wird es hier umgangen.

So gelesen ist dieser Roman mehr als nur ein Serienauftakt. Er ist ein früher, überraschend moderner Beitrag zur Frage, wie belastbar die Idee von Gerechtigkeit ist – und was geschieht, wenn sie sich nicht länger mit dem Recht deckt.

Jacques Berndorf - Alles Eifel oder was?

 

Der „Eifel-Blues“ war 1989 nach ein paar Vorläufern bei Bastei der erste echte Berndorf-Eifelkrimi, in dem sein Serienheld, der abgebrannte Star-Reporter Siggi Baumeister, in die Eifel versetzt wurde. Eben nach Berndorf – einen Ortsnamen wählte der Star-Journalist Michael Preute als Pseudonym für seinen Krimi, als er sich selbst ab- und ausgebrannt in die Eifel zurückzog. Das Buch löste als Erfolg die Ruhrgebiets-Krimis im Grafit Verlag ab. Daraus wuchs bis 2013 eine Reihe von rund 20 Baumeister-Krimis, die einen lokalen Krimi-Kult initiierten (ähnlich wie aktuell von Klaus-Peter Wolf mit Friesland betrieben).

Außerdem schrieb Berndorf auch noch Geheimdienst- bzw. Agenten-Romane, mit denen er aber nicht wirklich reüssieren konnte.

Fun-Fact: Wer spielte Siggi-Baumeister in der einzigen TV-Verfilmung eines Eifelkrimis? Antwort: Uwe Bohm, und zwar in "Brennendes Schweigen" (Fernsehfilm, ZDF/ARTE, 90 Min) (Drehbuch: Christian Jeltsch nach dem Roman "Eifel-Schnee" von Jacques Berndorf, Regie: Friedemann Fromm) EA ARTE 1.12.2000.
Der SPIEGEL sieht "das ansehnlich gefilmte Werk (...) in der alten Schule des schwer anspruchsvollen ZDF-Films, der glaubt, wenn er nur schwer genug ist, kommt der Anspruch von allein."